Précurseurs de la réflexion sur soi, les artistes faisaient parler leur âme bien avant que la psychologie ne le fasse (du grec psukhê, « âme » et logos « discours »). Mais d’où vient ce que certain·e·s appellent le génie créatif ? Entre mythification du geste créateur et processus mentaux, l’art se retrouve inhérent à la psychologie.

De l’Antiquité à la Renaissance, la notion de création comme pouvoir de fabriquer ex nihilo est de l’ordre du divin, ce qui explique que le statut d’artiste ait été déprécié pendant plusieurs siècles. Des tentatives d’évincement ont été initiées par un christianisme encore primaire pour ces créateurs (du latin creāre, « mettre au monde »), ces simulateurs de vie. À l’origine, l’artiste se plaçait dans une logique d’imitation du réel, dépendant du divin : le peintre reproduisait et l’auteur décrivait ; les exemples de l’ekphrasis en littérature gréco-romaine et de la mimésis selon Aristote dans La Poétique sont révélateurs d’un artiste-imitateur mais pas encore créateur. C’est plus tard, quand on réalise que l’art peut idéaliser le réel (voir Esthétique ou philosophie de l’art de Hegel) et même tendre vers l’abstrait que l’artiste adopte le rôle de créateur. 

Création, créativité

Mais quelles distinctions entre ces notions de création et de créativité ? Dans un de ses articles sur la poésie, Philippe Lekeuche définit la création comme performative, loin d’un quelconque lien avec le psychologique. La création, c’est ne rien prévoir, ne rien attendre, c’est être en suspension. En philosophie, la création c’est la manifestation de sa propre complétude (Dieu est infini puisqu’il m’a créé fini), ou au contraire la révélation d’une imperfection (si je ne suis pas parfait, c’est que Dieu n’existe pas). Par conséquent, la création induit une rupture, une discontinuité, et trouve sa source en elle-même. C’est un processus qui prend place dans une autre temporalité et qui, une fois terminée, est immortel (elle est à la fois sa naissance et sa mort). Quant à la créativité, le terme est arrivé très tardivement dans les dictionnaires (1970), avec une définition plutôt floue, de l’anglais « creativity ». La créativité c’est le faire, le pouvoir de créer (notion très présente dans la conception d’un créateur divin). De nos jours, elle renvoie à trois aspects : un trait de caractère, un processus et le produit de ce processus. En tant que processus, il s’agit essentiellement de l’alternance entre les moments créatifs relevant de l’imaginaire et les moments de fabrication. En outre, la créativité est une capacité à penser hors-cadre. En psychologie, le processus créatif s’apparente à la résolution de problèmes, définie selon le psychologue Graham Wallas dans son œuvre The Art of Though, publiée en 1926. Voici donc un schéma permettant de mieux saisir ce qu’il entend par processus :

La créativité n’est donc pas unilatérale, n’y a pas une seule solution envisagée, mais une multitude de raisonnements pour une multitude d’individus, ce qui explique qu’elle ne soit en aucun cas liée à l’intelligence et que sa mesure soit impossible. Il faut comprendre par là que la créativité est le résultat d’un développement cognitif propre à chacun·e. Emmanuelle Volle, chercheuse à l’ICM de Paris, la définit comme ceci « la créativité est la capacité de produire quelque chose qui soit à la fois nouveau (c’est-à-dire original, inhabituel, surprenant), et adapté à un contexte (donc approprié, utile, dans une situation donnée)  ».  Elle nous explique que la créativité n’est pas innée ; une longue immersion est nécessaire pour développer des capacités créatives dans un domaine qui ne nous est pas familier. Le savoir spécifique et l’expérience sont donc essentiels pour développer de réelles capacités créatives. Depuis 1980, le postulat dominant est le suivant : les recherches sur la créativité ont mis en évidence quatre sources indispensables à la production d’une créativité, d’abord cognitive (les connaissances et les processus mentaux cognitifs), puis conatives (c’est-à-dire la motivation et la personnalité), les facteurs émotionnels, et enfin l’environnement. En se concentrant sur le développement psychoaffectif d’un individu dans le processus créatif, la notion d’émotion apparaît très régulièrement. Le développement de certaines compétences et traits de caractère, comme la curiosité, la tolérance ou encore l’audace et la patience permettent en quelque sorte une créativité plus présente chez certaines personnes. Elle aurait donc tendance à ressentir les émotions (négatives et positives), plus intensément.

La figure de l’artiste

Après la distinction entre nos concepts de création et de créativité, il est légitime de questionner la place du créateur, celui qui est à l’origine du geste. Quand la notion d’Artiste apparaît-elle et qu’est-ce qu’être artiste finalement ? 

L’Artiste, c’est celui qui possède un savoir-faire (technè) mais également une certaine sagesse (sophia). Dans l’Antiquité grecque, la figure de l’artisan était dépréciée par la communauté car le travail manuel était peu recommandable, mais le sculpteur jouissait d’un statut bien plus que privilégié. L’historienne Marion Muller-Dufeu précise que « l’analyse des comptes des sanctuaires a montré que les sculpteurs se situaient toujours dans la partie supérieure de l’échelle des rémunérations, et qu’ils étaient donc ainsi bien distingués de la masse des artisans ». Il serait donc inadéquat de situer la naissance du concept d’Artiste au XIIIème siècle, comme fait traditionnellement. Pour l’aristocratie grecque, l’artisan était un être « minable », cédant sa liberté au plus offrant. Le sculpteur grec connaissait sa valeur et n’hésitait pas à faire payer relativement cher son savoir-faire, ce qui lui permettait de créer « pour rien ». Ajoutons à cela que la transmission jouait un rôle majeur dans le statut de l’artiste. Dans un rapport maître-élève, le maître faisait figure d’autorité et était aussi bien respecté de ses pairs que du public. La pratique de la signature, toujours selon Muller-Dufeu, était la preuve de l’importance du nom, d’une notoriété qui permettait aussi de s’approcher du pouvoir, et l’artiste participait alors à la renommée de sa cité (et profitait même de la protection de son magistrat). Quand Florence et la famille Médicis commencent à commander des œuvres plus édifiantes, l’Artiste se détache des corporations et de leurs contraintes pour élever son statut social. Il côtoie désormais les grands de son époque et les figures de pouvoir ne font plus appel aux artisans mais aux artistes présents à la cour.

Mais ce privilège n’est pas sans double tranchant. Contrairement à la communauté scientifique, la légitimité de l’artiste est tournée vers l’extérieur. Un scientifique voit son travail reconnu par ses pairs, sans que le public puisse y trouver à redire. Dans le domaine de l’art, l’Artiste est soumis à la loi de la demande et dépend donc du marché et de ses acteurs. Sa valeur ne résulte d’aucune institution, mais d’une multiplication de sa présence et de ses savoirs. Les échanges avec les savants de la cour lui donnent accès à de nombreux domaines qui finiront d’achever la distinction entre artistes et artisans, autrement dit la sophia. Avec la médecine et l’anatomie, les mathématiques et la perspective, l’Artiste acquiert un discernement qui l’amène à utiliser le dessin comme représentation du savoir (l’artisan fait mais ne dessine pas). La figure de l’Artiste, soumise au marché, s’expose ainsi à la critique. Sa légitimité vient alors de ce qu’on nomme les amateur·ice·s d’art, des critiques mais aussi de ses pairs, il n’y a donc pas de communauté mais un public de niche qui justifie un élitisme encore très présent aujourd’hui. Créer c’est apprendre à désapprendre, aller au-delà de la transgression et tenter l’inconnu, « tout acte de création est une destruction », c’est ce qu’a dit un jour Picasso. Par cette volonté de voir au-delà, le créateur est aussi une figure avant-gardiste de la psychologie.

L’art doit dérailler. C’est la règle. En revenant sur sa définition, nous avons vu que l’indétermination, l’inattendu était le propre de la création. Elle est le fruit de pulsions. Philippe Lekeuche établit l’analogie entre les pulsions freudiennes et l’œuvre d’art en mettant en lumière l’aspect fragmenté des pulsions (l’œuvre est un tout en soi mais n’est que le fragment d’un tout plus grand). Mais les pulsions, c’est aussi l’indétermination et une tendance à la sublimation. Autrement dit, les artistes ont déjà conscience d’une autre façon de penser, bien plus profonde et inexplicable. C’est ce que souligne Lucien Febvre dans son article Art et Psychologie : « les peintres font souvent […] figure d’éclaireurs et savent donner au commun des hommes cultivés de leur époque une sorte de traduction avant la lettre, singulièrement expressive et lucide, de sentiments et de conceptions que ces contemporains portent confusément en eux ». Plus que reproduire, l’artiste n’a pas pour rôle de copier la nature mais d’offrir un autre angle, d’explorer de « nouvelles démarches de l’esprit » et de montrer ce que personne n’avait encore vu. En ce sens, le peintre est psychologue sans le savoir, d’abord de lui-même, puis de l’humanité. Ceci explique alors l’importance du sentiment dans le travail artistique.

Le rôle des émotions

Dans un texte très intéressant sur la source de créativité de l’artiste, la psychanalyste Joyce McDougall insiste sur la présence de débordements au sein même du monde intérieur de l’artiste. En étudiant de plus près ses patient·e·s, elle remarque bien souvent que la violence et la transgression sont au cœur même du processus créateur. En conflit constant entre son monde interne et externe, l’artiste n’est pas en mesure de créer pour plaire : « En dehors de la force et de l’intensité du processus créateur lui-même, les artistes sont des êtres violents en ce qu’ils cherchent à exercer leur pouvoir sur le monde extérieur, c’est-à-dire à imposer leurs pensées, leurs images, leurs rêves ou leurs cauchemars ». En ce sens, les artistes sont des êtres conflictuels envers le moyen d’expression choisi. Souvent on entend parler de peintres ou de sculpteurs détruisant leur travail. Ce schéma n’est pas anodin. Bien que l’artiste protège son moyen d’expression, il essaye également d’en trouver les limites, dans le but de se l’approprier complètement. Dans le rapport qu’il entretient avec le public, l’artiste n’est fondamentalement sûr de rien. En proie au doute constant sur la compréhension de son monde interne, on peut expliquer les sources profondes d’angoisses et de culpabilités présentes chez l’artiste. 

Comme dit plus haut, le créatif déborde d’émotion, c’est pour cette raison que le philosophe Christian Wolff propose une lecture de l’art par le prisme des émotions (négatives et positives). Cette idée s’était déjà présentée durant la Grèce antique (Platon, Aristote) et dans la tradition hindoue avec les neuf rasa (sentiments déclenchés par les œuvres d’arts). En reprenant la notion de pulsions vue plus haut, nous pouvons maintenant introduire la catharsis. Pour Aristote, l’art, et plus précisément le théâtre, permet au public de se libérer de ses passions qui le troublent. La catharsis (« purification »), permet au spectateur de vivre des mécanismes biologiquement ancrés à travers des simulacres de vie (théâtre, peinture, sculpture, poésie etc.). L’objectivation des signes esthétiques suscite des émotions mais en les calibrant pour que celles-ci soient saines. Orientées au bon moment et sur les bons objets, et avec l’intensité suffisante pour ne pas être inconvenant, les émotions sont libérées plutôt que refoulées. Platon et Aristote reconnaissaient alors dans l’art une utilité sociale (éducative), dont une de ses fonctions était de créer des émotions pour mieux se comporter socialement.

Autrement dit, l’art naît de l’émotion et en provoque, c’est une contagion émotionnelle (mimésis), et non de l’empathie. Nous fronçons les sourcils quand notre interlocuteur·rice le fait, nous croisons les bras s’iel le fait etc. Ce réflexe apparaît dès l’enfance, lorsque déjà dans une logique mimétique, nous imitons nos parents. C’est notre apprentissage émotionnel qui débute. Car bien plus qu’un mécanisme destiné à provoquer une action, les émotions sont aussi un moyen de communication. En voyant la peur dans l’attitude de mon·ma interlocuteur·rice, je suis en mesure de comprendre immédiatement ce qu’iel ressent. Je peux donc m’identifier à un·e acteur·ice triste comme ressentir le mouvement d’excitation d’un match de foot. La contagion émotionnelle est donc également créatrice de lien social. Nous pouvons ajouter qu’en étant confrontés plus souvent à la contagion émotionnelle, nous sommes à même de mieux interpréter les signaux de l’autre ; l’art a cette capacité à rendre plus fiable le jugement émotionnel. En reprenant la thèse de Christian Wolff, Bergson s’accordera donc à dire des artistes « [qu’]ils nous disent, ou plutôt […] nous suggèrent, des choses que le langage n’était pas fait pour exprimer ».

Lynn Breidenstein

Lekeuche, Philippe. « Création, sublimation, idéalisation », Cahiers de psychologie clinique, vol. 36, no. 1, 2011, pp. 19-33.

Bourgeois, Bernard, « CRÉATION – Création et créativité », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2020.

Verdrager, Pierre, à propos de Marion Muller‑Dufeu, « Créer du vivant », Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque (Presses universitaires du Septentrion, 2011).

McDougall, Joyce. « L’artiste et le psychanalyste », Joyce McDougall éd., L’artiste et le psychanalyste. Presses Universitaires de France, 2008, pp. 11-33.

 Bergson, Henri, Le rire : essai sur la signification du comique, 1900.

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